Cele 25 de opere de arta care definesc epoca contemporana (publicat 2019)

Trei artisti si o pereche de curatori s-au reunit la The New York Times pentru a incerca sa faca o lista cu lucrarile esentiale ale epocii. Iata conversatia lor.

Intr-o dupa-amiaza recenta din iunie, revista T a reunit doi curatori si trei artisti – David Breslin , directorul colectiei la Muzeul de Arta Americana Whitney; artista conceptuala americana Martha Rosler ; Kelly Taxter , curator de arta contemporana la Muzeul Evreiesc; artistul conceptual thailandez Rirkrit Tiravanija ; si artistul american Torey Thornton– la cladirea New York Times pentru a discuta despre ceea ce au considerat a fi cele 25 de opere de arta realizate dupa 1970 care definesc epoca contemporana, de catre oricine, oriunde. Atribuirea a fost in mod intentionat larga in gama sa: Ce se califica drept „contemporan”? A fost aceasta o lucrare cu o semnificatie personala sau a fost inteles pe scara larga? Influenta sa a fost recunoscuta pe larg de critici? Sau muzee? Sau alti artisti? Initial, fiecaruia dintre participanti i s-a cerut sa nominalizeze 10 opere de arta – ideea fiind ca toata lumea ar clasa apoi fiecare lista pentru a genera o lista master care va fi dezbatuta la intalnire.

[ Inscrieti-va aici pentru buletinul informativ Lista T, un rezumat saptamanal a ceea ce observatorii si ravnesc editorii revistei T acum.]

In mod surprinzator, sistemul s-a destramat. Unii au sustinut ca era imposibil sa se clasifice arta. De asemenea, a fost imposibil sa selectati doar 10. (Rosler, de fapt, a obiectat asupra intregii premise, desi a adus propria lista la discutie in cele din urma.) Si totusi, spre surprinderea tuturor, a existat o cantitate semnificativa de suprapunere: lucrarile lui David Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Danh Vo, Cady Noland, Kara Walker, Mike Kelley, Barbara Kruger si Arthur Jafa au fost citate de mai multe ori. Poate ca grupul a dat peste vreo forma de acord? Selectiile lor au reflectat valorile, prioritatile si o idee unificata a ceea ce conteaza astazi? Concentrarea pe opere de arta, mai degraba decat pe artisti, a permis un cadru diferit?

Imagine

Panelistii de la masa rotunda, de la stanga la dreapta: David Breslin al Muzeului Whitney de Arta Americana, artista Martha Rosler, artistul Torey Thornton, Kelly Taxter al Muzeului Evreiesc si artistul Rirkrit Tiravanija. Au fost fotografiati in redactia New York Times pe 3 iunie 2019. Credit … Fotografie de Sean Donnola

Este important sa subliniem ca nu a aparut un consens din sedinta. Mai degraba, aceasta lista de lucrari este doar ceea ce a fost eliminat din conversatie, fiecare fiind aleasa pentru ca a aparut in prezentarea originala a unui panelist de 10 (in doua cazuri, au fost nominalizate doua lucrari diferite ale aceluiasi artist, care au fost considerate impreuna). Cele de mai jos nu sunt definitive si nici nu sunt cuprinzatoare. Daca aceasta intalnire s-ar fi intamplat intr-o alta zi, cu un alt grup, rezultatele ar fi fost diferite. Unele piese au fost dezbatute intens; altele au fost trecute trecator, de parca grupul a inteles intuitiv de ce au fost crescuti; despre cativa s-a vorbit cu apreciere si mirare. Ceea ce a iesit din conversatie a fost mai mult o sensibilitate decat o declaratie. Aceasta lista – care este ordonata cronologic,– Thessaly La Force

Aceasta conversatie a fost editata si condensata. Rezumatele lucrarilor de arta sunt de Zoe Lescaze.

1. Sturtevant, „Flori Warhol”, 1964-71

Cunoscuta profesional sub numele de familie, Elaine Sturtevant (n. Lakewood, Ohio, 1924; d. 2014) a inceput sa „repete” lucrarile altor artisti in 1964, cu mai mult de un deceniu inainte ca Richard Prince sa-si fotografieze primul anunt din Marlboro si Sherrie Levine sa-si insuseasca imagini cu Edward Weston. Obiectivele ei tindeau sa fie pictori masculini celebri (in mare parte deoarece munca femeilor era mai putin recunoscuta). De-a lungul carierei, a imitat panze de Frank Stella, James Rosenquist si Roy Lichtenstein, printre altele. Poate in mod surprinzator, avand in vedere propria sa intelegere plina de autoritate si originalitate, Andy Warhol a aprobat proiectul Sturtevant si chiar i-a imprumutat unul dintre ecranele sale „Flori”. Alti artisti, inclusiv Claes Oldenburg, nu au fost amuzati, iar colectionarii s-au sustras in mare parte de la achizitionarea lucrarilor. Treptat, insa, lumea artei a ajuns sa-si inteleaga motivele conceptuale pentru copierea operelor canonice: sa infrunte marile mituri moderniste ale creativitatii si artistul ca geniu singuratic. Concentrandu-se pe Pop Art, el insusi un comentariu despre productia de masa si despre natura suspecta a autenticitatii, Sturtevant ducea genul la extinderea sa logica completa. Jucaus si subversiv, undeva intre parodie si omagiu, eforturile ei fac, de asemenea, ecou traditiei vechi de secole a tinerilor artisti care copiau vechii maestri.

2. Marcel Broodthaers, „Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles”, 1968-72

Stanga: „Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles, Section Financiere, a Vendre Pour Cause de Faillite” de Marcel Broodthaers (1970-71). Dreapta: „Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles, Section des Figures” (1972) la Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf.Credit … © 2019 Estate of Marcel Broodthaers / Artists Rights Society (ARS), NY / SABAM, Bruxelles. Foto (dreapta) de Maria Gilissen.

In 1968, Marcel Broodthaers (n. Bruxelles, 1924; d. 1976) si-a deschis muzeul nomad, „Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles”, completat cu un personal, etichete de perete, camere de epoca si carusele pentru diapozitive. Lui „Muzeul de Arta Moderna ”a existat in diferite locatii, incepand cu casa din Bruxelles a lui Broodthaers, unde artistul a umplut spatiul cu lazi de depozitare pentru ca oamenii sa le poata folosi ca scaune si reproduceri de carti postale ale picturilor din secolul al XIX-lea. A pictat cuvintele „musee” si „muzeu” pe doua ferestre cu vedere la strada. Muzeul, care a batjocorit usor diverse aspecte curatoriale si financiare ale institutiilor traditionale, a crescut de acolo, cu sectiuni identificate ca secol al XVII-lea, folclor si cinema, printre altele. La un moment dat, Broodthaers a avut o bara de aur stampilata cu un vultur, pe care intentiona sa o vanda la dublul valorii sale de piata pentru a strange bani pentru muzeu. Nereusind sa gaseasca un cumparator, el a declarat muzeul falit si l-a pus la vanzare. Nimeni nu era suficient de interesat pentru a face o achizitie, iar in 1972, a ridicat o noua sectiune a muzeului sau intr-o institutie actuala, Kunsthalle Dusseldorf. Acolo, a instalat sute de lucrari si obiecte de zi cu zi – de la steaguri pana la sticle de bere – reprezentand vulturi, simbolul muzeului sau.

3. Hans Haacke, „MoMA Poll”, 1970

In 1969, Guerrilla Art Action Group, o coalitie a lucratorilor de arta, a cerut demisia Rockefeller din consiliul de administratie al Muzeului de Arta Moderna, considerand ca familia este implicata in fabricarea armelor (gaz chimic si napalm) destinate Vietnam. Un an mai tarziu, Hans Haacke (n. Koln, Germania, 1936) a luat lupta in interiorul muzeului. Instalatia sa seminala, „MoMA Poll”, a oferit vizitatorilor doua urne transparente, un buletin de vot si un semn care punea o intrebare cu privire la viitoarea rasa guvernatorala: „Faptul ca guvernatorul Rockefeller nu a denuntat politica Indochinei a presedintelui Nixon ar fi un motiv pentru tu sa nu-l votezi in noiembrie? ” (Pana la inchiderea expozitiei, aproximativ de doua ori mai multi participanti au raspuns „da” la „nu.”) MoMA nu a cenzurat lucrarea, dar nu toate institutiile erau la fel de tolerante. In 1971, cu doar trei saptamani inainte de deschiderea sa, Muzeul Guggenheim a anulat ceea ce ar fi fost prima expozitie individuala majora a artistului german atunci cand nu va inlatura trei lucrari provocatoare. In acelasi an, Muzeul Wallraf-Richartz din Koln a refuzat sa expuna „Manet-Projekt ’74”, care a examinat provenienta unui tablou Edouard Manet donat muzeului respectiv de catre un simpatizant nazist.

Thessaly La Force: Exista o lucrare aici care priveste cu adevarat institutia muzeului. Rirkrit, ai enumerat piesa lui Marcel Broodthaers.

Rirkrit Tiravanija: Acesta este inceputul ruperii – cel putin pentru mine – a institutiei. Inceputul, pentru mine, in arta occidentala, de a pune la indoiala acest tip de acumulare de cunostinte. Imi place Hans Haacke care este, de asemenea, pe aceasta lista. Cu siguranta pe lista mea, dar nu am pus-o jos.

Martha Rosler: Am pus-o jos. Hans a aratat publicului ca face parte dintr-un sistem. Prin colectarea opiniilor si informatiilor despre cine erau, el a reusit sa-si construiasca o imagine. Am crezut ca este transformator si captivant pentru oricine ar fi interesat sa se gandeasca la cine este lumea artei. De asemenea, pentru ca a fost total bazat pe date si nu a fost estetic. A fost ideea revolutionara ca lumea artei in sine nu se afla in afara intrebarii: Cine suntem noi? A dat mult spatiu oamenilor sa se gandeasca sistematic la lucrurile pe care lumea artei le refuzase fara incetare sa recunoasca ca erau probleme sistematice.

4. Philip Guston, „Untitled (Bietul Richard)”, 1971

„Untitled (Poor Richard)” (1971) al lui Philip Guston. Credit: © Estate of Philip Guston, prin amabilitatea Hauser & Wirth

Richard Nixon a fost ales pentru re-alegere in 1971, cand Philip Guston (n. Montreal, 1913; d. 1980) a creat o serie uluitoare, putin cunoscuta, de aproape 80 de desene animate care infatiseaza ascensiunea presedintelui la functie si mandatul distructiv. In desenele in linie spinoase ale lui Guston, il vedem pe Nixon, portretizat cu un nas falic si obrajii testiculari, inotand pe Key Biscayne si elaborand politica externa in China cu politicieni caricaturizati, printre care Henry Kissinger ca pereche de ochelari; cainele de companie al presedintelui, Checkers, produce si camee. Guston surprinde amaraciunea si nesinceritatea lui Nixon in timp ce elaboreaza o meditatie agitata asupra abuzului de putere. In ciuda relevantei sale de durata, seria a disparut in studioul lui Guston mai mult de 20 de ani dupa moartea artistului in 1980; in cele din urma a fost expus si publicat in 2001. Desenele au fost prezentate cel mai recent in 2017 la Hauser & Wirth din Londra.

TLF: Inapoi la intrebarea mea mai larga: Ce intelegem prin „contemporan”? Vre cineva sa ia o lovitura la asta?

RT: Cred ca seria de desene Nixon a lui Philip Guston a devenit complet contemporana pentru ca este –

Torey Thornton: O soi de oglinda.

RT: Este ca si cum am vorbi despre ceea ce ne uitam astazi.

TLF: Ei bine, asta este si o intrebare pe care am avut-o. Unele opere de arta au capacitatea de a se schimba in timp? Unii se blocheaza in chihlimbar si raman o oglinda a acelui moment? Ceea ce descrieti este un eveniment actual care schimba sensul picturilor si desenelor lui Guston.

Kelly Taxter: Cred ca asta se intampla absolut.

MR: Este vorba despre institutie. Cand ati mentionat piesa Guston, care este grozava, ma gandeam: „Da, dar exista cel putin doua casete video care erau cam acelasi lucru exact”. Dar „Television Delivers People” [un scurtmetraj din 1973 de Richard Serra si Carlota Schoolman]? Ma gandesc, de asemenea, la „inca patru ani” [un documentar despre Conventia Nationala Republicana din 1972] de TVTV, despre Nixon, si „The Eternal Frame” [o recreere satirica din 1975 a asasinarii lui John F. Kennedy de catre Ant Farm si TR Uthco], despre Kennedy.

Stanga: „:) verde” (2016) a lui Jacqueline Humphries. Dreapta: „Poetry Machine # 3” de Charline von Heyl (2018). Credit … Stanga: prin amabilitatea artistului si Greene Naftali, NY Dreapta: prin amabilitatea artistului si Petzel, NY

TLF: Nu sunt atat de multe picturi pe liste.

KT: Nu. Nu mi-am dat seama de asta decat dupa doua zile. Imi place pictura, pur si simplu nu este aici.

TLF: Nu este pictura – Torey, esti pictor – contemporan?

TT: E vechi. Nu stiu. Am incercat sa ma uit la ce tipuri de pictura s-au intamplat si apoi sa vad cine a inceput-o.

RT: L-am pus pe Guston pe lista mea.

David Breslin: Pe lista mea mai lunga, am avut ciclul Baader-Meinhof al lui Gerhard Richter [o serie de tablouri intitulate „18 octombrie 1977”, realizata de Richter in 1988, pe baza fotografiilor membrilor Factiei Armatei Rosii, o stanga germana – grup militant de aripa care a efectuat bombardamente, rapiri si asasinate pe parcursul anilor 1970]. Vorbeste despre istoria formarii contraculturale. Cum, daca se decide sa nu demonstreze in mod pasnic, care sunt alternativele. Cum, in multe privinte, unele dintre aceste lucruri ar putea fi inregistrate sau gandite doar la un deceniu sau mai tarziu. Deci, cum pot fi gandite anumite momente de actiune participativa in timpul lor si apoi si intr-un moment diferit?

KT: M-am gandit la toate femeile pictoare. M-am gandit la Jacqueline Humphries, Charline von Heyl, Amy Sillman, Laura Owens. Femeile isi asuma sarcina foarte dificila de abstractizare si ii aduc un anumit sens. Asta, pentru mine, se simte ca un teren important pe care femeile l-au mizat intr-un mod foarte serios. Poate unul sau doi dintre acei oameni merita sa fie pe aceasta lista, dar cumva nu i-am pus.

DB: Este acea problema a unui corp de munca fata de individ.

KT: Dar voi alege un tablou al lui Charline? Nu pot. Tocmai am vazut acel spectacol la Muzeul Hirshhorn din Washington, DC si fiecare pictura din ultimii 10 ani este buna . Este unul mai bun decat celalalt? Cred ca este cheia acest tip de practica si acest discurs despre abstractizare – si ceea ce fac femeile cu el -.

5. Judy Chicago, Miriam Schapiro si programul de arta feminista CalArts, „Womanhouse”, 1972

„Womanhouse” a existat doar o luna, si putine urme materiale ale proiectului de arta revolutionar – instalatii de dimensiuni de camera intr-un conac de la Hollywood abandonat – supravietuiesc. Proiectul de colaborare, conceput de istoricul artei Paula Harper si condus de Judy Chicago (n. Chicago, 1939) si Miriam Schapiro (n. Toronto, 1923; d. 2015), a reunit studenti si artisti care au imbracat unele dintre cele mai vechi spectacole feministe si a produs pictura, mestesuguri si sculptura intr-un context radical. Lucrand ore lungi brutal fara apa curenta sau caldura, artistii si studentii au renovat cladirea darapanata pentru a gazdui numeroase instalatii si a prezenta sase spectacole. „Baia menstruatiei” din Chicago i-a confruntat pe vizitatori cu un cos de gunoi care debordeaza cu tampoane vopsite pentru a arata ca inmuiat cu sange. Faith Wilding a crosetat un adapost mare de tip webl pentru „Womb Room” – undeva intre un cocon si o iurta – din ierburi, crengi si buruieni. Luate in ansamblu, lucrarile au creat o noua paradigma pentru femeile artist interesate de istoria colectiva a femeilor si de relatiile lor cu domesticitatea, sexul si genul.

TLF: Cred ca ceea ce este interesant este ca totul aici este strict arta. Nimeni nu a aruncat o minge curbata.

KT: „Womanhouse” este strict arta? Nu stiu.

MR: Ce este, daca nu arta?

KT: Ei bine, in modul in care a existat. A iesit dintr-o scoala de arta. A fost efemer. Era o locatie care venea si pleca.

MR: A fost un spatiu expozitional. A devenit o instalatie colectiva.

KT: Dar apoi a disparut si, pana de curand, era foarte putina documentatie disponibila … Cred ca este arta. Am pus-o acolo. Cu siguranta este institutionalizat.

Lynda Benglis la studioul ei din New York in 2010. Datorita naturii sale grafice, opera de arta nu este publicata aici. Credit … Fotografie de Billie Scheepers

Lynda Benglis (n. Lake Charles, La., 1941) a dorit ca profilul din 1974 pe care Artforum scria despre ea sa fie insotit de un autoportret nud. John Coplans, redactor-sef la acea vreme, a refuzat. Fara sa se descurce, Benglis si-a convins dealerul din New York, Paula Cooper, sa scoata un anunt de doua pagini in revista (Benglis a platit pentru asta). Cititorii au deschis numarul din noiembrie al Artforum si au vazut un Benglis bronzat la soare lovind o pozitie, soldat cu soldul, privind fix privitorul prin ochelari de soare ascutiti, cu rame albe. Nu poarta altceva si tine un dildo enorm intre picioare. Imaginea a provocat inflamatie. Cinci redactori – Rosalind Krauss, Max Kozloff, Lawrence Alloway, Joseph Masheck si Annette Michelson – au scris o revista scrisoare revistei condamnand reclama ca o „batjocura batjocoritoare a scopurilor [eliberarii femeilor].Artforum Committee of Public Decency and Ladies Etiquette. ” Anuntul a devenit o imagine iconica de rezistenta la sexism si duble standarde care continua sa patrunda in lumea artei.

DB: Sunt surprins ca nimeni nu a inclus-o pe Cindy Sherman. [Intre 1977 si 1980, Sherman a realizat o serie de fotografii in alb si negru cu ea infatisand diferite roluri feminine stereotipe, intitulata „Film fara titlu”.]

KT: Am avut atat de greu cu asta. A fost unul dintre acele lucruri care mi-au spus: „Aceasta va fi pe listele altor oameni. Este atat de evident, ca nu am de gand sa-l pun jos. ”

TLF: Nimeni nu a facut-o.

RT: Ei bine, am reclama Artforum a lui Lynda Benglis, care are o relatie cu fotografia mai tarziu.

MR: Am crezut ca este foarte bine.

KT: Am vrut sa pun „Dupa Walker Evans” al lui Sherrie Levine [in 1981, Levine a expus reproduceri ale fotografiilor din epoca Depresiunii de Walker Evans pe care ea le-a refotografiat, punand la indoiala valoarea autenticitatii], dar nu pentru ca … Nu de ce . Am ramas fara loc in anii ’80.

„Matritarea” lui Gordon Matta-Clark (1974). Credit … © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), NY

Gordon Matta-Clark (n. New York, 1943; d. 1978) s-a format ca arhitect la Universitatea Cornell. In anii 1970, el lucra ca artist, taind bucati din proprietati vacante, documentand golurile si expunand bucatile de arhitectura amputate. In acel moment, cladirile abandonate erau usor de gasit – New York-ul era deprimat din punct de vedere economic si plin de crime. Matta-Clark cauta un nou site atunci cand comerciantul de arta Holly Solomon i-a oferit o casa pe care o detinea in New Jersey suburban, care urma sa fie demolata. „Spliting” (1974) a fost una dintre primele lucrari monumentale ale lui Matta-Clark. Cu ajutorul mesterului Manfred Hecht, printre alti asistenti, Matta-Clark a impartit totul in doua cu un ferastrau electric, apoi a ridicat o parte a structurii in timp ce ei au tesit blocurile de cenusa de sub ea inainte de a o cobori incet inapoi. Casa s-a despicat perfect, lasand un spatiu central subtire prin care lumina soarelui putea patrunde in camere. Piesa a fost demolata trei luni mai tarziu pentru a face loc noilor apartamente. „A fost intotdeauna interesant sa lucrezi cu Gordon”, a spus odata Hecht. „Au existat intotdeauna sanse mari de a fi ucis”.

TLF: De ce nu exista land art?

RT: Il am pe Gordon Matta-Clark.

MR: Asta este land art? „Spiral Jetty” [bobina uriasa de noroi, sare si bazalt construita in 1970 la Rozel Point, Utah, de sculptorul american Robert Smithson] este o arta de teren.

TT: E o nebunie! Debarcaderul 100% trebuie sa fie pe lista mea.

KT: „The Lightning Field” [o lucrare din 1977 a sculptorului american Walter De Maria, care cuprinde 400 de stalpi din otel inoxidabil mizati in desertul New Mexico], „Roden Crater” [cu ochiul liber al artistului american de lumina James Turrell observator din nordul Arizona].

TT: M-am gandit: „Cine o poate vedea? Ce inseamna „influentare”, ce inseamna a fi influentat prin a vedea ceva pe ecran? ” Ma gandeam: „Listez ceea ce am vazut fata de ceea ce am obsedat?” In acel moment, totul este o reproducere sau un fel de reprezentare teatrala.

MR: Total.

TT: Am pus spectacolul lui Michael Asher in Muzeul Santa Monica [Nr. 19, vezi mai jos], dar cu asa ceva – odata ce a disparut, este doar reproducere . Nu o puteti vizita, nu se misca altundeva.

TLF: Sunt intrebarile pe care le puneau artistii terestri – nu mai sunt intrebari pe care le punem astazi?

TT: Nu mai exista pamant.

MR: Este o intrebare foarte interesanta. In principal, datorita mutarii in orase, am devenit obsedati de oras. Intrebarea pastorala – care se aplica si oraselor, desi nu suntem atat de constienti – s-a retras. Dar ma insel ca lucrurile de land-art au fost si in Europa? Erau artisti olandezi si artisti englezi.

RT: Da, au existat. Inca mai sunt.

MR: Land artul a fost international intr-un mod interesant, care a coincis cu Marmura Albastra [o imagine facuta Pamantului in 1972 de echipajul Apollo 17].

TLF: Catalogul intregului pamant.

MR: Sigur. Ideea intregului pamant ca entitate formata din lucruri reale, mai degraba decat un spatiu social.

RT: Poate ca are legatura si cu aceasta idee de proprietate si avere. Valoarea terenului si pentru ce este folosit s-au schimbat. Inainte era sa poti iesi in Montana si probabil …

MR: Ingropati niste Cadillac.

RT: – sapa o gaura mare. Adica, Michael Heizer face inca lucruri, dar acum este doar interior. El face doar pietre mari in interiorul unui spatiu. Din nou, de aceea Smithson este interesant, pentru ca este aproape ca cel non-site acum [Smithson a folosit termenul „non-site” pentru a descrie lucrari care au fost prezentate in afara contextului lor original, cum ar fi rocile dintr-o cariera din New Jersey expuse intr-un galerie alaturi de fotografii sau harti ale site-ului de unde au venit].

TLF: Atunci de ce l-ai inclus pe Gordon Matta-Clark?

RT: Exista multe referinte pentru mine, dar simt ca „Spliting” loveste toate celelalte lucruri la care ma gandesc. Cu „Spliting”, este ca un final comic. De asemenea, ideea casei s-a impartit si ce se intampla cu domesticitatea – oamenii nu mai pot sta impreuna la Ziua Recunostintei.

8. Jenny Holzer, „Truisme”, 1977-79

Unul dintre „Truismele” lui Jenny Holzer a fost prezentat pe o placa Spectacolor din Times Square, ca parte a expozitiei „Mesaje catre public” a Fondului de Arta Publica (1982). ), NY, prin amabilitatea Jane Dickson, initiator si animator de proiect, si Public Art Fund, NY Fotografie de Lisa Kahane © 1982 Lisa Kahane NYC Art Resource, NY

Jenny Holzer (n. Gallipolis, Ohio, 1950) avea 25 de ani cand a inceput sa-si compileze „Truismele”, peste 250 de maxime criptice, comenzi concise si observatii sirete. Inlaturati din literatura si filozofia mondiala, unele dintre cele unice sunt judecatoresti („Orice surplus este imoral”), altele sumbre („Idealurile sunt inlocuite de obiective conventionale la o anumita varsta”), iar cateva ecouri ale platitudinilor pe jumatate coapte gasite in fursecuri („Trebuie sa ai o mare pasiune”). Cele mai rezonante sunt cele politice, nimic mai mult decat „Abuzul de putere nu surprinde”. Dupa ce le-a tiparit ca afise, pe care le-a lipit printre reclame reale in centrul orasului Manhattan, Holzer le-a reprodus pe obiecte, inclusiv sepci de baseball, tricouri si prezervative. Ea le-a proiectat pe enorma placa LED Spectacolor din Times Square in 1982, cu semne de derulare mai mici pentru a evoca ceasurile si ecranele digitale prin care suntem hraniti in mod continuu informatii (si ni se spune ce sa credem) in mediile urbane. Holzer continua sa foloseasca astazi „Truismele”, incorporandu-le in semne electronice, banci, taburete si tricouri.

DB: Tesalia, cand ati intrebat mai devreme daca Trump era in camera, de aceea am mers la Jenny Holzer. In iteratiile lor originale, „Truismele” erau un astfel de afis de strada pe care oamenii il marcau –

MR: Dar niciodata nu au fost lucruri din lumea artei.

DB: Sunt de acord. Au iesit din Programul de studiu independent Whitney. Dar cred ca aici este locul in care lucrarea capata o rezonanta atat de diferita acum. Intentia initiala din spatele lor era ca aceste coduri sa pluteasca liber si, desigur, inconstiente. Dar cred ca acum ideea ca cineva aduna constant aceste adevaruri, ca nu este o lista de inconstienta, este cu adevarat vie in acea lucrare.

DOMNUL:Este o ipoteza interesanta. Motivul pentru care am ales-o pe Barbara Kruger [Nr. 11, vezi mai jos], in schimb, a fost ca am crezut ca a facut o coliziune interesanta a tipografiei modei-lume cu acest tip de punk street-postering. De fapt, ea enunta lucruri pe care oamenii le-ar putea spune inteligent, dar nu ar spune niciodata in lumea artei: „Privirea ta loveste fata mea”. forum.mamamj.ru Sau tot felul de lucruri feministe: „Construiesti ritualuri complicate care iti permit sa atingi pielea altor barbati”. Cine spune asa ceva? Cine se asteapta sa fie rasplatit de capitalism pentru ca a spus lucruri pe care nu vor sa le auda? Cand Barbara s-a alaturat unei galerii de profil, a fost o schimbare de strategie tocmai cand piata a recuperat toate acele lucruri disonante cu care habar nu aveau ce sa faca. In cele din urma, piata si-a dat seama. Lasa-l pe artist sa o faca si vom spune ca este arta si ca este OK

Intr-o epoca de piraterie online, supercuturi, remixuri, mash-up-uri si meme care apar in cateva minute, este dificil de apreciat cat de radical era sa asamblezi arta din clipuri TV furate acum 40 de ani. Pentru a crea capodopera ei timpurie „Tehnologie / Transformare: Wonder Woman”, Dara Birnbaum (n. New York City, 1946) a trebuit sa puna mainile pe rolele spectacolului „Wonder Woman” din anii ’70 si sa le reediteze pentru a spune altora poveste. Piesa se deschide cu o explozie in bucla inainte de a-l vedea pe actorul Lynda Carter rasucindu-se si transformandu-se dintr-o secretara blanda intr-un supererou. Exista violenta, sugereaza Birnbaum, in a cere femeilor sa fie fete de birou umil sau amazoane putin imbracate. Desi Wonder Woman fusese anuntata ca un model feminist, Birnbaum nu a cumparat-o. „Nu as numi aceasta eliberare”, a spus ea pentru ARTnews anul trecut. „Cum indraznesti sa ma confrunti cu aceasta presupusa imagine super-puternica a unei femei care este mai puternica decat mine si poate salva si omenirea? Nu pot face asta si nu o voi face. ”

MR: Dara si-a dat seama cum sa isi aduca munca in lumea artei, spre deosebire de videoclipurile pe care le-am numit mai devreme, care nu erau interesate de asta. In anii ’70, lumea dealerilor nu si-a dat seama ce sa faca cu eterogenitatea lucrarilor.

10. David Hammons, „Bliz-aard Ball Sale”, 1983; „Cum imi place acum?”, 1988

David Blons „Bliz-aard Ball Sale I” (1983); „Cum imi place acum?” (1988) .Credit … Fotografie de Dawoud Bey, prin amabilitatea Tilton Gallery, New York; fotografie de Tim Nighswander / Imaging4art.com, prin amabilitatea Muzeului Glenstone

David Hammons (n.

• oala cu bunatati
• youtube download
• mediagalaxy
• pansexual
• loto italia
• cazuri
• tv online
• stiri sportive
• englez roman
• viata cu aroma de cafea
• nepujsag
• dictionar de sinonime
• volvo xc90
• bcr
• joc table
• mozart
• vremea zalau
• tonotil
• xxx mature
• renault arkana

Springfield, Illinois, 1943) a studiat arta la Los Angeles la Otis Art Institute (acum Otis College of Art and Design) sub conducerea lui Charles White, pictorul apreciat pentru reprezentarile sale din viata afro-americana. Hammons a absorbit sentimentul de justitie sociala al lui White, dar a gravitat catre materiale radicale, neortodoxe. La inceput, el a incercat sa conteste institutionalizarea artei, creand deseori instalatii efemere, cum ar fi „Bliz-aard Ball Sale”, in care a vandut bulgari de zapada de diferite dimensiuni alaturi de vanzatorii ambulanti din New York si persoanele fara adapost pentru a critica consumul vizibil si notiunile goale. de valoare. (Etosul piesei continua sa-si informeze angajamentul cu lumea artei; lucreaza fara reprezentare exclusiva in galerie si rareori acorda interviuri.) In 1988, a pictat Rev. Jesse Jackson, Un grup de tineri barbati afro-americani care s-au intamplat sa treaca pe masura ce lucrarea era instalata in anul urmator in centrul orasului Washington, DC, a perceput tabloul ca fiind rasist si l-a sfaramat cu un baros. (Jackson a inteles intentiile artistului.) Distrugerea – si durerea colectiva pe care o reprezenta – au devenit parte a piesei. Acum, cand Hammons expune pictura, instaleaza in jurul sau un semicerc de baros.

KT: „Bliz-aard Ball Sale” a fost un spectacol documentat cu fotografii. Se incadreaza in mostenirea operelor efemere performative care incepe cu Judson Dance Theatre [un colectiv de dans din anii 1960 care include Robert Dunn, Yvonne Rainer si Trisha Brown, printre multi altii] si Happenings [un termen inventat de artistul Allan Kaprow pentru a descrie in mod vag piese de arta performanta definite sau evenimente care deseori implicau publicul] din anii 1960. De ce ramane relevant, intr-o oarecare masura, se datoreaza faptului ca o mare parte din munca sa se intampla cumva in secret – studioul sau este strada. Puteti vorbi despre ceea ce face pentru o perioada foarte lunga de timp fara a veni cu un raspuns finit. El nu urmeaza o linie dreapta si poate fi contradictoriu – sfideaza asteptarile.

DB: O mare parte din lucrare incepe dintr-un loc de opozitie, fie material, fie in locul in care este realizata sau executata. Am ales „Cum imi place acum?” mai ales pentru abilitatea de a citi gresit atat de multe lucrari. In anumite privinte, este un punct de pericol. Faptul ca un grup de oameni i-au dus cu barosul – de ce nu anumite persoane il luau pe Jackson in serios ca candidat? Confundarea granitelor dintre ceea ce se asteapta si ceea ce nu face ca Hammons sa fie intotdeauna relevanta.

DOMNUL:Totusi, cred ca munca este cu adevarat problematica. Acesta defineste de ce vorbim despre lumea artei. Aceasta lucrare a fost jignitoare si totusi intelegem cum sa citim ceva impotriva prezentarii sale aparente. Ne vorbeste ca oameni educati si acesta este unul dintre motivele pentru care o aparam. Imi place munca lui Hammons. Dar m-am simtit mereu ciudat in legatura cu acea piesa, pentru ca nu a luat in considerare faptul ca comunitatea ar putea fi jignita. Sau, nu a dat naibii. Care, stii, este un artist. Deci, lumea artei vorbeste lumii artei despre aceasta lucrare. Dar ma intreb si despre aparitia sa problematica chiar in acel moment in care publicul se intoarse impotriva artei publice in general si, in special, a artei publice misterioase, care de obicei insemna abstract. Dar acest lucru a fost mai rau – nu a ras doar de public, a ras de unpublic specific , chiar daca asta nu a fost intentia sa.

„Untitled (Cand aud cuvantul cultura, imi scot carnetul de cecuri) al Barbara Kruger” (1985); „Untitled (I Shop Per ca sunt)” (1987) .Credit … Prin amabilitatea Barbara Kruger

Barbara Kruger (n. Newark, 1945) a studiat pe scurt la Parsons School of Design in 1965, dar adevarata sa educatie a fost in lumea revistelor. A renuntat devreme pentru a lucra la Mademoiselle ca asistenta a directorului de arta, a devenit rapid designer principal, apoi a trecut la freelance, concepand machete pentru House & Garden , Vogue si Aperture, printre alte publicatii. Prin aceste proiecte, Kruger a invatat cum sa atraga atentia privitorului si sa manipuleze dorinta. O cititoare apropiata a lui Roland Barthes si a altor teoreticieni axata pe mass-media, cultura si puterea imaginilor, Kruger si-a reunit viata profesionala si inclinatiile filosofice la inceputul anilor 1980 cu lucrarile sale iconice: imagini agitprop de sloganuri concise, satirice, in Futura alba sau neagra. Tipul Oblic indraznet pe imaginile decupate in principal din reviste vechi. Se confrunta cu rolurile de gen si sexualitatea, lacomia corporativa si religia. Cateva dintre cele mai cunoscute consumatii de acuzare, inclusiv „Untitled (When I Hear the Word Culture, I Take My Checkbook)” din 1985, in care cuvintele se intind pe fata manechinului unui ventrilohist si „Untitled (I Shop Why) Eu sunt) ”, din 1987.

12. Nan Goldin, „Balada dependentei sexuale”, 1985-86

Stanga: „CZ si Max pe plaja, Nan Goldin, Truro, Massachusetts” (1976), din „Balada dependentei sexuale”. Dreapta: un poster pentru „Balada dependentei sexuale” din New York (1983). Credit … © Nan Goldin, prin amabilitatea artistului si a Marian Goodman Gallery

Cand Nan Goldin (n. Washington, DC, 1953) s-a mutat in New York in 1979, a inchiriat un loft pe Bowery si s-a angajat in ceea ce s-ar dovedi a fi una dintre cele mai influente serii fotografice ale secolului. Subiectii ei erau ea insasi, indragostitii si prietenii ei – drag regine, colegi dependenti de droguri, fugari si artisti. Ii vedem luptandu-se, machiaza, fac sex, se machiaza, impusca si dau din cap in cateva sute de imagini sincere cuprinzand „Balada dependentei sexuale”. Goldin a impartasit mai intai imaginile ca prezentari de diapozitive in cluburi si baruri din centrul orasului, partial din necesitate (nu avea o camera intunecata pentru a tipari, dar putea prelua diapozitive la o farmacie), partial pentru ca aceste bantuiri faceau parte din lumea fotografiilor. Eroii cultului si vedetele din cartier, inclusiv Keith Haring, Andy Warhol si John Waters, apar in unele cadre, dar accentul este pus pe intimii lui Goldin, inclusiv pe iubitul ei stralucitor, Brian, care a batut-o aproape oarba intr-o seara: „Nan One Month After Being Battered” (1984) este unul dintre cele mai obsedante portrete din serie. Goldin a editat si reconfigurat seria in mod repetat, in cele din urma numindu-l dupa o melodie din „Opera Threepenny” a lui Bertolt Brecht si setandu-l pe un playlist care a inclus James Brown, Velvet Underground, Dionne Warwick, opera, rock si blues. O versiune a aparut in Bienala Whitney din 1985 si Fundatia Aperture a publicat o selectie de 127 de imagini sub forma de carte in 1986, care include unele dintre scrierile feroce ale lui Goldin. Un deceniu mai tarziu, majoritatea oamenilor din imaginea cartii murisera de SIDA sau de supradoze de droguri. Intr-o expozitie recenta la Muzeul de Arta Moderna din New York,

KT: Nan Goldin continua sa aiba un rol foarte important in discurs, indiferent daca este vorba despre arta in sine, cum ar fi ceea ce face, sau problemele cu care ne confruntam in cultura lumii artei si nu numai. Acel corp de lucrari a facut vizibil un intreg taram, o intreaga structura sociala, un intreg grup de oameni care erau invizibili in multe feluri. A vorbit despre criza SIDA. A vorbit despre cultura queer. A vorbit despre abuzul ei. A fost ca un confesional, dezvaluind lucruri care sunt inca probleme cu adevarat relevante.

MR: Are cuvantul „sexual” in el. Vrei sa vorbesti putin despre asta?

KT: Are mult de-a face cu relatia ei cu sexul si dragostea, cu relatiile prietenilor ei cu sexul si dragostea si cu dezlegarea acesteia. Exista o multime de murdarie si degradare in ea si, totusi, exista o multime de sarbatori si in ea, cred: a putea vedea ceea ce s-ar putea vedea la fel de murdar sau gresit ca bine. Am vazut-o cand eram copil. Amprentele ei sunt super superbe, dar uneori sunt doar instantanee in libertatea operei in sine, libertatea pe care a luat-o cu ea.

„Oozewald” al lui Cady Noland (1989) .Credit … Foto prin amabilitatea Colectiei M HKA / Clinckx, Anvers

Opera lui Cady Noland (n. Washington, DC, 1956) cerceteaza colturile intunecate ale culturii americane. Multe dintre instalatiile ei, inclusiv „The Big Slide” (1989), implica sine sau bariere – aluzii la limitele de acces, oportunitate si libertate in aceasta tara. (Pentru a intra in expozitia de debut a lui Noland la White Columns Gallery din New York in 1988, vizitatorii au trebuit sa se scufunde sub un stalp metalic care blocheaza usa.) „Oozewald” prezinta o versiune cu ecran de matase a faimoasei fotografii a asasinului presedintelui John F. Kennedy, Lee Harvey Oswald, in timp ce este impuscat si ucis de proprietarul clubului de noapte Jack Ruby. Opt gauri de glont supradimensionate perforeaza suprafata – un steag american este infasurat in interiorul unuia, unde ar fi gura lui. Noland a disparut din lumea artei in jurul anului 2000, o miscare care a devenit la fel de mult o parte a operei sale ca si opera sa. In timp ce ea nu poate impiedica galeriile si muzeele sa afiseze piese vechi, disclaimers care constata lipsa de consimtamant a artistei apar adesea pe peretii expozitiei. In ultimii ani, Noland a renegat in totalitate unele lucrari, facand furori pe piata. A devenit cunoscuta sub numele de boogeyman al lumii artei, dar ar putea fi constiinta ei.

TT: Am inceput sa se intample acest lucru unde ani mai tarziu, dupa ce m-am gandit mult la un artist, am inceput sa vad cum au influentat alti artisti. Mi-am dat seama ca Cady Noland este atat de pretutindeni intr-un mod ciudat. In special in cadrul artei de instalare si sculptura. Am vazut recent o multime de lucrari care simt ca se bazeaza intr-adevar pe ceva ce a facut. Uneori, se face ceva intr-un anumit timp si apoi se reintoarce si este relevant din nou. Exista aceasta critica sau analiza generala a Americanei in lucrarea ei. Numele ei a revenit si este in jur si in jur si in jur.

MR: Nu asa functioneaza intotdeauna lumea artei? Toata lumea il ura pe Warhol. Chiar si dupa ce a fost faimos, lumea artei a spus: „Nu”. De aceea avem minimalism.

KT: Cred ca si Cady ocupa un loc de rezistenta. Cred ca personajul lui Cady – atat caracterul ei rezistent, cat si abordarea fata de munca ei – fac parte din mitarea practicii sale. Este o figura evaziva de tip Hammons. Nu vorbeste despre lucrare. Toti ceilalti sunt.

DB: O mare parte a muncii are legatura cu conspiratia si paranoia, care se simt mult prea „acum”. Aceste lucruri care au aceasta evocare imediata, cum ar fi figura Oswald impuscata, sau cu lucrurile pe care le face Clinton si Whitewater, doar cu imaginea rapida a figurii si o linie dintr-un articol de ziar. Este capacitatea ei de a distila informatiile, de a ajunge la acea tendinta paranoica din cultura americana. La punctul tau, Kelly, cand a venit, a trecut prin procese.

MR: Chiar?

DB: Da, da in judecata oamenii pentru modul in care este tratata munca ei. Aceasta este o presupunere totala din partea mea, dar chiar daca va ganditi la asta ca la un mod de comunicare – ca, daca ea va functiona public, va fi prin sistemul legal – vedeti, chiar si acum, fac o conspiratie din ea!

KT: Esti paranoic!

DB: Cred ca suntem cu totii.

Jeff Koons cu sotia sa de atunci, Ilona Staller, in iunie 1992. Artistul nu a acordat permisiunea publicarii lucrarii numite … Credit de Patrick Piel / Gamma-Rapho prin Getty Images

Jeff Koons (n. York, Pa., 1955) a devenit important la mijlocul anilor 1980, realizand sculpturi conceptuale din aspiratoare si baschet. Cand Muzeul de Arta Americana Whitney l-a invitat sa creeze o lucrare de dimensiune a panoului publicitar pentru o expozitie numita „Lumea imaginii”, provocatorul postmodern a prezentat o fotografie inflorita, granulata, tiparita pe panza, a lui si a Ilonei Staller – maghiara- Star porno italian cu care s-ar casatori mai tarziu – in extaz coital campion, facand publicitate unui film nefacut. Seria care a urmat, „Made in Heaven”, a socat spectatorii atunci cand a debutat la Bienala de la Venetia in 1990. Cu titluri descriptive precum „Stupacul Ilonei” si „Ejaculare murdara”, picturile foto-realiste au reprezentat cuplul in toate pozitiile imaginabile. . Au aparut intr-un moment in care tara era impartita cu privire la proprietatea in arta, cu forte religioase si conservatoare care se aduna impotriva muncii explicite sexual. Koons a sustinut ca este o explorare a libertatii, o examinare a originilor rusinii, o celebrare a actului de procreatie, chiar o viziune a transcendentei. „Nu ma intereseaza pornografia”, a spus el in 1990. „Ma intereseaza spiritualitatea”. Koons a distrus portiuni din serie in timpul unei batalii de custodie prelungita cu Staller pentru fiul lor, Ludwig.

TLF: Banii definesc si lumea artei. Exista anumiti artisti care reflecta acest lucru, dar pe care nimeni nu i-a numit.

KT: Mi s-a parut foarte interesant ca nu mergem cu totii la asta. Exista multe lumi de arta diferite. Cel la care te referi este unul dintre ei.

MR: Care este argumentul dvs. pentru a mentine mai multi artisti comerciali in afara listei?

KT: In opinia mea, pentru ca arta este mult mai mult decat atat. Artistii care se afla la acel nivel reprezinta un procent atat de mic din arta realizata. Nu am crescut venerand acea munca.

TT: Cred ca exista o multime de artisti mai tineri care incearca subliminal sau in liniste sa gaseasca o cale intre ele, sa spuna : „Oh, sunt foarte interesat de productia acestui tip de studio, dar vreau si eu sa fiu mai riguros si mai practic cu practica mea. ” Sau poate ca sunt obsedati in secret de Jeff Koons, dar nu este ceva ce ar spune vreodata pentru un interviu al New York Times. Nu voi numi niciun nume, dar l-am auzit indeajuns incat sa spun, „Este adevarat”.

MR: Ati putea numi unul sau doi artisti despre care vorbiti?

TLF: nume de nume.

TT: Este Damien Hirst un exemplu?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami …

KT: Da, l-am lasat pe Jeff Koons. L-am lasat pe Damien Hirst.

MR: Am facut-o.

TT: L-am adus pe Jeff.

KT: Cred ca sunt prezenti. As vrea ca conversatia sa fie despre alti artisti. As fi putut pune Damien.

MR: Un artist mai legitim, dupa parerea mea, decat Jeff Koons. Dar sunt doar eu, scuze.

TLF: Ei bine, despre cine ai vrea sa vorbesti, atunci, daca am putea?

KT: As fi ales „Echilibru” [o serie de lucrari la mijlocul anilor 1980 care includeau baschet suspendat in rezervoare cu apa distilata], daca ar fi fost Jeff Koons. Daca ar fi Damien Hirst, as fi pus „Imposibilitatea fizica a mortii in mintea cuiva care traieste” [o piesa din 1991 formata dintr-un rechin tigru conservat in formaldehida intr-un vitrin]. Cred ca este o piesa foarte buna care a influentat artistii de pe aceasta lista, la fel ca si „Equilibrium”. Poate ar trebui sa fie pe lista. Poate ca suntem lipsiti de calitate. Sunt complet bine cu asta. Sunt pe lunga mea lista. Tocmai le-am dat jos. Am vrut sa vorbesc despre alti oameni pentru o schimbare si despre alte femei, sincer.

TT: Te aud. Sunt de acord cu asta.

„Arena # 7 (Ursi)” a lui Mike Kelley (1990). Credit … Fotografie de Douglas Parker © Fundatia pentru Arte Mike Kelley, toate drepturile rezervate / VAGA la ARS, NY

Dupa ce a participat la scena muzicala din Detroit in adolescenta, Mike Kelley (n. Wayne, Mich., 1954; d. 2012) s-a mutat la Los Angeles pentru a participa la CalArts. In fiecare dintre cele 11 lucrari ale „Arenelor”, expuse initial la galeria Metro Pictures in 1990, animalele de plus si alte jucarii stau singure sau in grupuri stranii pe paturi murdare. Intr-una, un iepuras handcrafted cu o coada de pompom scraggly este pozitionat pe un afgan crosetat in fata unui tezaur deschis, care pare sa studieze intrarea pe „vointa”, asa cum ameninta de la distanta doua cutii de Raid. Intr-un altul, un leopard umplut este imprastiat deasupra unei bucati de rau augur sub un cuvertura negru si portocaliu. Lucrarile convoaca teme de perversiune, rusine, frica, vulnerabilitate si patos. Kelley a folosit jucarii pentru ca a simtit ca au dezvaluit mult mai multe despre modul in care adultii ii vad pe copii – sau doresc sa-i vada – decat despre copii. „Animalul umplut este un pseudo-copil”, o „fiinta cutificata, fara sex, care reprezinta modelul perfect de adult al unui copil – un animal de casa castrat”, a scris odata. Dar jucariile din aranjamentele lui Kelley sunt decolorate, murdare, murdare si purtate in moduri sordide.

KT: Cred ca o multime de lucrari ale lui Mike Kelley sunt legate de clasa, dar si despre abuz si alte lucruri la care copiii, cel putin cand sunt adolescenti, incep sa se articuleze si sa se gandeasca la ei. Aceasta serie de lucrari a fost atat de abjecta. Exista straturi de revelatie care au fost esentiale pentru mine personal si apoi, pe masura ce am imbatranit, mi-am dat seama ca a avut un impact mai mare. Si o vad in munca unora dintre artistii mai tineri de astazi.

„Untitled” al lui Felix Gonzalez-Torres (Portretul lui Ross in LA) (1991). Credit … Fotografie de Serge Hasenboehler, prin amabilitatea Fundatiei Felix Gonzalez-Torres, © Felix Gonzalez-Torres

Felix Gonzalez-Torres (n. Cuba, 1957; d. 1996) a venit la New York in 1979. Cand a creat „Untitled” (Portretul lui Ross in LA) in 1991, plangea pentru pierderea iubitului sau, Ross Laycock. , care murise din cauza bolii legate de SIDA in acel an. Instalatia cuprinde in mod ideal 175 de kilograme de bomboane, invelite in celofan stralucitor, o aproximare a greutatii corporale a unui barbat adult sanatos. Spectatorii sunt liberi sa ia piese din gramada si, pe parcursul expozitiei, lucrarea se deterioreaza, la fel cum a facut corpul lui Laycock. Cu toate acestea, bomboanele pot fi sau nu completate in mod obisnuit de catre personal, evocand eternitatea si renasterea in acelasi timp in care evoca mortalitatea.

DB: Opera implica locul in care ne aflam astazi, aceasta idee despre participativ si experiential. Gonzalez-Torres sustine, de asemenea, ideea despre responsabilitate, ca o sarcina vine cu acest tip de luare. Ideea, de asemenea, ca se refera la o persoana ca la greutatea corporala ideala, ca elementul participativ nu este doar acest lucru generalizat de masa, ca referentul este doar o alta persoana, cred ca este foarte profund.

RT: Ma gandeam la SIDA. Aproape ca am pus sigla Act Up ca artefact. Ar trebui sa vorbim despre opere de arta care sunt mai mult decat arta, abordand toate celelalte conditii. Mi se pare foarte frumos in acest fel.

KT: Acea lucrare, in sens metaforic, este un virus. Se risipeste si intra in corpurile altor persoane.

RT: Nici nu stiu daca publicul intelege cu adevarat. Acesta este lucrul. Ei iau doar bomboane.

TLF: Cu siguranta am crezut ca iau bomboane.

DB: Exista si ideea de completare. Se intoarce a doua zi. Obligatia de restabilire este atat de diferita de obligatia de a lua. Persoana supravietuieste. Institutia reumple. Ai putea sa pleci intr-o zi si sa nu stii ca acest lucru revine la propria sa forma. Cred ca este importanta aceasta idee despre cine stie si cine nu.

„Autoportret / taiere” a lui Catherine Opie (1993). Credit … © Catherine Opie, prin amabilitatea Regen Projects, Los Angeles si Lehmann Maupin, New York, Hong Kong si Seoul

In fotografia sa „Autoportret / taiere”, Catherine Opie (n. Sandusky, Ohio, 1961) se indreapta spre privitor, confruntandu-ne cu spatele gol, pe care se afla o casa – genul pe care ar putea sa o deseneze un copil – si doua baturi. au fost sculptate figuri in fuste. Cifrele se tin de mana, completand visul domestic idilic, care, la vremea respectiva, era doar acela – un vis – pentru cuplurile lesbiene. Aceasta lucrare si altele au raspuns la furtuna nationala care inconjoara „obscenitatea” in arta. In 1989, senatorii Alfonse D’Amato si Jesse Helms au denuntat „Piss Christ”, o fotografie care infatiseaza un crucifix scufundat in urina de Andres Serrano, care facea parte dintr-o expozitie itineranta care a primit finantare de la National Endowment for the Arts. Cateva saptamani mai tarziu, Corcoran Gallery of Art din Washington, DC a optat pentru anularea unui spectacol cu ​​fotografii homoerotice si sadomasochiste de Robert Mapplethorpe, a carui expozitie la Institutul de Arta Contemporana de la Universitatea din Pennsylvania primise, de asemenea, finantare federala. In 1990, NEA a refuzat finantarea pentru patru artisti din cauza temelor lor explicite despre sexualitate sincera, traume sau subjugare. (In 1998, Curtea Suprema a decis ca statutul NEA este valabil si nu a dus la discriminarea artistilor si nici nu le-a suprimat expresia.) Prin crearea si expunerea acestor lucrari atunci cand a facut-o, Opie i-a sfidat in mod deschis pe cei care doresc sa-i faca rusine comunitatilor si cenzureaza vizibilitatea acestora in art. „Ea este o persoana din interior si o persoana din afara”, a scris criticul de arta din Times, Holland Cotter, cu ocazia retrospectivei lui Opie din 2008, in mijlocul carierei Guggenheim. „[Opie este] un documentar si un provocator; un clasicist si un maverick; un trekker si un sejur acasa; o mama feminista lesbiana care rezista mainstream-ului gay; o americana – locul de nastere: Sandusky, Ohio – care are dispute serioase cu tara si cultura ei. ”

DB: Aceasta intrebare a intimitatii – cine incearca sa controleze ceea ce fac cu corpul meu si cum aleg sa constituiesc ceea ce este o familie – toate aceste probleme sunt una, daca ne gandim la cum rasuna unele dintre aceste lucrari acum. Acestea sunt inca lucruri cu care avem de-a face urgent. Prezenta maternitatii si a parintilor sunt profunde in lucrare. Vulnerabilitatea de a se prezenta in fata propriei camere de filmat, ceea ce cred ca este incredibil si in opera lui Goldin – intrebarea despre cine este lumea mea si cine vreau sa fac parte din ea?

MR: In ambele cazuri, este vorba despre mine si despre ei , ceea ce este un lucru urias pe care l-au adus femeile. Odata cu criza SIDA, au existat o multime de lucrari despre „eu” in acelasi mod, dar a fost intr-adevar o schimbare uriasa pentru Cathy si Nan sa fie subiectul.

KT: De asemenea, cu Nan, aceasta idee de comunitate intr-un anumit sens de colaborare. Spre deosebire de un fotograf care iti face o fotografie, faci o fotografie cu tine.

18. Lutz Bacher, „Circuit inchis”, 1997-2000

Lutz Bacher (n. Statele Unite, 1943; d. 2019) este o anomalie intr-o epoca de biografii si profiluri online usor de cautat. Artista a folosit un pseudonim, unul care i-a ascuns numele original. Exista putine fotografii ale fetei ei. Poate ca nu este surprinzator, deci, ca atat de multe lucrari ale lui Bacher se concentreaza pe probleme de expunere, vizibilitate si intimitate. Dupa ce Pat Hearn, renumitul dealer de arta din centrul orasului care a reprezentat-o, a fost diagnosticat cu cancer la ficat pe 22 ianuarie 1997, Bacher a instalat o camera deasupra biroului lui Hearn, filmand continuu timp de 10 luni. Il vedem pe Hearn stand, facand telefoane, intalnindu-se cu artisti; Hearn este prezentata in cadru din ce in ce mai putin pe masura ce boala ei se agraveaza. Bacher a editat 1.200 de ore de filmare in 40 de minute de imagini video la moartea dealerului in 2000, formand o fereastra neobisnuita in functionarea interioara a unei galerii,

TLF: Iata ceva la care ma intreb: Cady Noland, Lutz Bacher si Sturtevant sunt – evaziv este un cuvant, anonim ar putea fi altul – oameni. Este interesant ca acestea rezoneaza intr-un moment in care exista atat de multa celebritate. forum.muclever.com

KT: Nu cred ca Lutz a fost vreodata evaziv.

MR: Nici eu nu cred.

TLF: Ei bine, niciodata nu a fost numit cu adevarat.

MR: Pseudonim.

KT: Avea un nume. Era Lutz.

TT: Dar exista doar doua imagini cu ea online, comparativ cu o suta de altcineva. Presiunea de a fi atat de prezenta pentru ca munca sa traiasca corect este ceva ce aud foarte mult.

MR: Uite ce s-a intamplat cand Jackson Pollock a ajuns la revista Life. Expresionistii abstracte nu au vrut cu siguranta sa fie transformati in marci. Mai recent, curatorii au inceput sa intrebe lucruri nebunesti, cum ar fi „Puneti-va fotografia cu eticheta”. Nu, multumesc. Reporterii de la Times au acum chiar si mici imagini in biografiile lor – toata lumea a fost personalizata pentru ca nu ne amintim ca lucrarea ar trebui sa stea de la sine.

19. Michael Asher, „Michael Asher”, Muzeul de Arta Santa Monica, 2008

„Michael Asher” al lui Michael Asher la Muzeul de Arta Santa Monica (2008). Credit … Fotografie de Grant Mudford, prin amabilitatea Institutului de Arta Contemporana din Los Angeles (ICALA)

Michael Asher (n. Los Angeles, 1943; d. 2012) si-a petrecut cariera raspunzand fiecarei galerii sau spatii muzeale cu lucrari specifice site-ului care au luminat calitatile arhitecturale sau abstracte ale locatiei. Cand Muzeul de Arta Santa Monica (acum Institutul de Arta Contemporana, Los Angeles) s-a apropiat de conceptualist in 2001 pentru a monta o expozitie, el a intrat in istoria institutiei, recreand scheletele din lemn sau metal ale tuturor zidurilor temporare care fusese construit pentru cele 38 de expozitii anterioare. Rezultatul a fost un labirint de stifturi care au prabusit efectiv timpul si spatiul, aducand in prezent mai multe capitole din istoria muzeului. Aceasta lucrare a caracterizat practica sa unica de peste 40 de ani: in 1970, Asher a indepartat toate usile unui spatiu expozitional de la Pomona College din Claremont, California, pentru a permite lumina, aer si sunet in galerii, atragand atentia spectatorilor asupra modurilor in care aceste locuri sunt de obicei inchise – atat la propriu, cat si metaforic – din lumea exterioara; pentru un spectacol din 1991 la Centrul Pompidou din Paris, el a cautat in toate cartile depuse sub „psihanaliza” in biblioteca muzeului fragmente de hartie abandonate, inclusiv marcaje; in 1999, a creat un volum care enumera aproape toate operele de arta pe care Muzeul de Arta Moderna din New York le-a desfiintat de la infiintare – informatii privilegiate rareori facute publice. inclusiv marcaje; in 1999, a creat un volum care enumera aproape toate operele de arta pe care Muzeul de Arta Moderna din New York le-a desfiintat de la infiintare – informatii privilegiate rareori facute publice. inclusiv marcaje; in 1999, a creat un volum care enumera aproape toate operele de arta pe care Muzeul de Arta Moderna din New York le-a desfiintat de la infiintare – informatii privilegiate rareori facute publice.

20. AK Burns si AL Steiner, „Community Action Center”, 2010

„Community Action Center ”, o poveste erotica de 69 de minute prin imaginatia artistilor AK Burns (n. Capitola, California, 1975) si AL Steiner (n. Miami, 1967) si a comunitatii lor de prieteni, este o sarbatoare a sexualitatii ciudate pe cat de jucaus pe cat de politic. Ne uitam ca o distributie diversa, multigenerativa, sa se angajeze in acte bucuroase hedoniste de placere privata si comuna, care implica vopsea, galbenusuri de ou, spalari de masini s